【 写在前面的话 】

人物纪录片《大同》记录了耿彦波担任市长时的政态与民生。在叙事策略上，一条主线与多重支线相交织的结构使影片具有了典型的民主化叙事。在叙事过程中冷静旁观与主观介入相辅相成，从而能在宏大的政策叙述中进入人物的细微心理。此文，试图从叙事结构和叙事主体分析的角度，看《大同》的叙事策略。

从事件进程中开始叙事，借各种矛盾和争端达到叙事高潮，再以事件的悬而未决做结尾，周浩在处理《大同》这部人物纪录片时，将永远无法完成的叙事状态贯穿始终。整部影片，耿彦波作为整个叙事的中轴线，而许多异见者和富有众生相的公民群体写照，则是这条中轴线上开出的许多枝节。也正因为此，影片的名称以一座城市——大同——命名，而非以"耿彦波"为名。在结构纪录片的叙事时，导演使得不同的声音在场而自由发声，这是一种典型的民主化叙事。纪录片在一段时空内，利用各种正反命题与林立的异见共同塑造市长耿彦波及其背后的官僚体制。

以下，本文将就其共时空叙事框架、历史叙事的正反命题、摄影机/摄影师作为旁观主体介入叙事来进行分层次的论述。

【 一、同时空叙事——时空叠合处矛盾迭起 】

从分类上看，整个纪录片的叙事内容包括以下几个：1、耿彦波、耿彦波的妻子及耿彦波的政治团体；2、拆迁户；3、支持的市民和反对的市民；4、创作者（周浩）与拍摄对象（耿彦波）的交谈。（这四组是就人物叙事来划分的，并非以事件的发生及其涉及对象作为划分）

这四组内容之间相互交叉叙事，形成一个共时空的叙事结构。基本上该片的所有叙事组合段都可以划分至这四个范畴之中，而这四个叙事对象所处在的时间与空间的相互叠合，便产生了矛盾，产生了事件。

从影片的一开始，便是看似挥斥方遒的耿彦波市长，在施展其实干的政治才能，展现一个大刀阔斧做改革的政治家形象；而第一个与之相呼应的则是在公共场所面对摄影师镜头的公民的夸赞，说耿彦波大手一挥，城墙便建起来了。开头的镜头也是，政治家耿彦波向城市空间的介入——跑向正在施工的场地。

这一段落过后，影片用一组字幕便引出异见者。这些异见者大多是"拆迁户"。由此引出核心的事件——拆迁。这也是其民主叙事的第一重，即对政策的反馈的叙事。

事件一出，便有了十分鲜明的人物区分：事件的直接关联者和间接关联者。在整部纪录片的叙事里，我们首先要明确一点便是，摄影机几乎没有表现任何局外人，旁观者只有"摄影师"本身。关于摄影师参与结构叙事，这一点我们放在第三小节阐述。

直接涉及事件者是耿彦波（及其政治团体）与拆迁户，间接关联/涉事的人则是普通市民。正是这种人物与事件的距离的差异，才导致了具体的意见和对事件的相应反馈的不同。在拆迁户和普通市民里又存在着另一层细分：支持者与反对者。而支持者与反对者也在不同的状况下，存在着身份的交叠、重合与相互挪移。例如那些对拆迁补偿从不满足到满足的拆迁户，则是从政策的反对者变成了拥护者。耿彦波的政治团体中也存在着各种区分，其中有政见相同者、异见者这些与其同属领导团体的人；还有下属的具体执行时所表现的操作优秀者与怠惰者。

不同身份的人物在一开始被并列式地依次排开，即处在一个共时空的叙事结构之中。而紧接着，不同人物相互靠近、产生矛盾；人物身份的挪移、意见的不断深入，则是一系列的事件后果。

最先介入拆迁户的空间的，是协商拆迁的某位政客（耿彦波政治团体中的一员），这个匆匆忙忙在场又离场的人，与正在施工的机器一样粗暴地对普通民众进行介入，这是属于从上到下的介入过程。每每当他（们）离场之后，便留下被强制拆迁的居民于原地无所适从，独自谩骂。

与从上到下介入的模式相对应的则是从下到上的民意反馈。那些几次等在市长居所的大门口的人，则是从下向上介入政治决策的人。相应的也是，他们的在场离场也是粗率而短暂的，最后留下的则是焦头烂额的市长。

在叙事这些具体人物时，影片使用大量的"场景"镜头。力图塑造一种宏观的叙事，将镜头对准正在改革中的大同市，已经将这个故事引入一个不寻常的历史叙事之中。影片正是通过宏观的历史叙事进入小人物，进入单个家庭、人物的文化及其社会心理。共时空的叙事结构，作用就在于将这些小人物一开始并置于同一个时间的叙事背景之上，以描出一个千姿百态的众生群像。

【 二、 历史叙事的正题与反题 】

影片始终在场的便是"耿彦波"这个人，他即便是在镜头中缺席也存在于市民或其政治团体的话语当中。他是这场事件叙事的中轴线，是影片的主人公。这部对政策施行的具体进行细致刻画的纪录片，无疑从一开始就带有着强烈的精英史观的历史书写。耿彦波正是这场风波的中心，是大同市改革的重要轴心。这种书写有力的刻画了，耿彦波及其背后的官僚机构细节。

但在对官僚的政治思维、手段进行真实刻画的同时，影片总是在叙述完领导阶层之后，转而倾听底层民众的声音。这便是对官僚精英史观的一种反写，一种民主叙事。于是在这两种声音的交相表达之下，便形成了一对历史叙事的正反命题。

以耿彦波为例，当民众向其反馈房屋产权的法律问题并非是公民的个人问题，而是上几届政府的遗留问题时，耿彦波却说以前的政府糊涂事多了去了。这表示，他本人的历史虚无主义倾向。尽管大搞传统文化建设，大同却存在着文物造假之类的问题。在解决民生问题时，市长只瞻前而不顾后，面对历史遗留问题选择一刀切不予处理。在发展机遇面前，耿彦波本人将许多市民利益视作政治理想的代价。

而公民则表现出一个意见丛立的众生相，各种意见都有。有人高调赞扬实干政治、有人直夸党和政府、也有人对大兴土木的政治行动表示反对。由于公民群体内部存在的分裂，使其面对政府时常常是柔弱的、无法正常其表达意见的。因此在立场上，公民群体时而与官僚机构对立，时而又服膺于权力的怀柔。但不管怎样，就像影片中一位公民所言，允许多种声音的出现是国家的进步。正是对这万象丛生的公民群体底层世界及其形态各异的意见的呈现，才让我们看到与耿彦波那种强烈的个人历史书写所不同的叙事反题。

整个影片最大的冲突就是这一对正反命题，在这个语境之下，官民冲突演变的越来越激烈。不过关于官对民的暴力，只能在影片当中成为一种经历者的口述。毕竟，该片的叙事重心在耿彦波市长身上，大部分的专注力是在于固定人物的跟拍身上。因此，作为非虚构的创作，纪录片只能捕捉到一些滞后的，已经呈现出结果的"冲突"。民主叙事在这一层面上，是有必然缺陷的——民众的声音是局部的、片面的。因此这个影片最终结构出的叙事是一条主线领导下的多条支线辅助叙事。

本片片名为《大同》，英文名则是"中国市长（CHINA MAYOR)"。一般而言，许多影片的外文自译名，是在躲避意识形态规训。影片虽然呈现出来的是一个非典型的官员形象，耿彦波既非政绩斐然的精明政治家，也不是贪得无厌的怠惰者，而是励精图治却面临着种种个人、社会、体制问题的抱负家。

在耿彦波身上，我们能看到整个体制的里外形象。地方政府的政策瞻前不顾后，无法解决许多历史遗留问题；底层执行者暴力行使权力；高层（影片中是省厅）决策缺乏相关政治生态与民意反馈的考量……从上至下，政策的各个环节相互断裂。这就是一个非典型官员耿彦波身上所衍射出的政治体制形象。

【 三、 摄影机/摄影师作为旁观主体介入叙事 】

周浩导演的个人声音在画外曾不止一次的出现，作为一个旁观者他地介入使这部影片地叙事更为丰满了。

我们首先意识到摄影机存在，也就是摄影机的叙事开始显露时，是耿彦波对摄影机的排斥。耿彦波多次拒绝摄影机的跟随与在场，一度使画面黑屏或只能远远观望。将此剪辑进影片中，是为了提示观众摄影机的存在。在电影的世界里，摄影机一旦被意识到存在，影像所塑造的幻象世界就会被打破。这种强烈的提示（主人公对摄影机的排斥），让观众从理性叙事中抽离，返归到真实之中：窥视无法到底，旁观无法进入更深的事实，这才是真实世界的原则。

从这样的层面看，周浩的摄影机更像是一种"闯入"。影片所遵循的纪录片创作方法沿袭了"直接纪录片"的创作思维，但他又通过一定程度的刺激使更深层次的真实展现出来。例如周浩在广场与民众的对话、在休息室与耿彦波的对谈。透过这种轻微介入，影片不仅获得了对立双方的信任，也获得了一种对称的叙事结构。即旁观者/摄影机处在上层决策者与底层民众之间，不代表任何一种意见而只关注真实的状态。这种对称叙事的形成，虚拟得建立了一种双向沟通。不过这种双向沟通的意义只有观众能感受到，耿彦波和他的市民们是无法借助周浩完成真正意义上的沟通的。

影片中有一位颇有素养的市民说，周浩就像文革时期来中国的那位导演——安东尼奥尼。这句话很是精准，和安氏一样，周浩闯入一个陌生环境，并架起摄影机开始凝视各种人物。尤其是他于室内面对耿彦波的时候，这种凝视更有穿透力。我们从中看到他作为一个政治领导者，左右掣肘，身处各种僵局之中时所表现出的那种笃定和抱负。在其离任的一刻，摄影机对准耿彦波那张布满纹路的脸时，快速推进之下，眼泪奔泻而出。

在那一刻，人物的叙事圆满结束了。叙事在这样大的张力之下完成，原因就在于摄影机恰当的介入和退出。（摄影机被排斥、退出也是一种叙事性的介入）正是由于摄影机对人物心理结构的深入凝视，那一哭才让我们体会到耿彦波的困局，并且这种困局是与千万人联系在一起的。

【 结语 】

纪录片作为非虚构类的叙事典型，显然其叙事手段无法做到虚构类影像那样灵活多变。从某种意义上讲，真正完成纪录片叙事的是——时间。"纪录片是生长出来的"，事先没有一个完全固定的有关这个故事的先在文本，耿彦波的连任又离任完全是偶然性的事件。而作为创作者，只能静静等候事实的发展与改变，等待时间的推移——时间的叙事。时间作为整个叙事的真正主体也是纪录片与故事片的一个较常见的区隔。创作者在后期剪辑中对时间的叙事内容进行再选取、再组织与再结构。

尽管如此，创作者仍然是一个重要的叙事主体。摄影机作为整个叙事工具，它必须借助持摄影机的人才能完成其表达。摄影机的透镜与人眼类似，能够呈现一种自己有别于人的观看方式，这是其获得主体性的依据。但摄影机主体是无生命的主体，或者是一个主体框架，任何主体皆可进驻其中。当摄影师手持摄影机进行拍摄时，他们之间的关系就如同帕索里尼所言的：间接性话语结构。

周浩的影片，很大程度上诠释了类似于帕索里尼所言的间接性话语的双重叙事主体结构。即摄影机的冷静旁观与摄影师声音的主观介入共同构成"旁观者"的闯入，在事件之中毫无关联，却能获得像一个涉事者一样的深入认知。

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